— Всероссийский конкурс стремится объять необъятное — охватить все регионы страны. Вы верите в достижимость этого идеала?
— Сначала у меня были сомнения: зачем какая-то группа столичных музыкантов будет ездить по провинции, ведь на местах есть свои авторитетные музыканты? Но сейчас сложилось так, что половина комиссии ездит из Москвы, а половина собирается в регионах. Я считаю, что можно пойти дальше и даже финальный тур проводить за пределами Москвы.
Я гастролирую по стране с 1969 года: тогда я выиграл конкурс в немецком Клингентале, после чего министр культуры Екатерина Фурцева пригласила лауреатов в кабинет и предложила нам гастрольный план. В то время так было принято. Сейчас очень мало кого зовут играть в регионы: ездят два-три пианиста, два-три скрипача, один альтист. Для Люксембурга это может и сгодилось бы, но у нас страна огромная, и необходимо сделать так, чтобы молодые лауреаты выступали не только в столицах и областных центрах, но и в 15–20-тысячных городах.
— Всероссийский конкурс, задуманный как возрождение легендарных всесоюзных конкурсов прежней эпохи, остался без имени. Вам это нравится?
— Изначально была идея дать конкурсу имя Ростроповича. Руководство конкурса обратилось с этим предложением к Вишневской. Но Галина Павловна ответила осторожно: не сказала «нет», но и не сказала «да». Ее можно понять. Хоть Ростропович и фигура планетарного масштаба, но что общего у Ростроповича и балалайки? Я предлагал каждой отдельной номинации дать имя выдающегося исполнителя на соответствующем инструменте.
— Каков нынешний уровень исполнителей-народников?
— Народники начали участвовать в международных конкурсах с конца 1960-х годов. За полвека уровень вырос очень мощно. Да и инструментарий стал более совершенным. Но лидеров — как тогда, так и сейчас — единицы.
— Ко всеобщим жалобам на упадок музыкального образования за постсоветские десятилетия вы не присоединяетесь?
— По уровню конкурсантов я никакого упадка не чувствую. Но вижу, что абитуриентов, поступающих в учебные заведения, стало гораздо меньше.
— Тут виной еще и демографический провал.
— Мы все надеемся, что дело в нем. Но, увы, есть еще одна причина: упал престиж академического музыканта, да и вообще сферы культуры. Сейчас очень часто талантливый мальчишка заканчивает музыкальную школу, и родители не разрешают ему учиться профессии дальше — из-за маленьких зарплат и отсутствия перспектив. В мое время думать о деньгах не приходилось, потому что зарплата в сфере культуры была достойной.
— В одной конкурсной номинации соревнуются баянисты и аккордеонисты. Разница между двумя инструментами не слишком велика?
— Аккордеон — тот же баян, только с фортепианной клавиатурой. Его использовали пианисты, которым приходилось играть в ресторанах, чтобы не переучиваться. В остальном эти инструменты идентичны, но диапазон аккордеона из-за размера клавиш несколько меньше.
— В вашей среде баян воспринимается как инструмент более аристократичный?
— Просто аккордеон больше ассоциируется с эстрадой — это уже сидит в подсознании. А вообще всё зависит от стиля музыки. Если на сцену выходит, например, Петр Дранга, то, это, конечно, будет попса.
— Французы убеждены, что аккордеон — их национальное достояние, для русских баян — свое-родное. У кого больше исторических прав на этот инструмент?
— Вообще-то гармоника изобретена в Вене Кириллом Демианом. Потом она попала в Россию и очень полюбилась нашим предкам. В каждом городе стали делать свои гармоники: так появились тальянка, тульская, вятская, шуйская, бологоевская гармоника, саратовская с колокольчиком. А в 1907 году мастер Стельников сконструировал тот инструмент, который мы считаем русским баяном. В отношении к баяну у нас есть какой-то элемент шовинизма — вот русский и всё! А его, например, очень любят в Финляндии. Французы хоть и называют свой инструмент аккордеоном, но в нашем понимании это баян — то есть кнопочный инструмент. Специфика французского аккордеона в том, что одна и та же нота там настроена с небольшой разницей в высоте звучания: скажем, 440 и 442 герц. Это называется «розлив». Именно он и создает неповторимый парижский звуковой колорит.
— Во многом благодаря вашей дружбе с Софьей Губайдулиной баян стал знаменит как инструмент композиторов-авангардистов. Как вы познакомились?
— В 1975 году я играл сонату молодого композитора Владислава Золотарева, когда его принимали в Союз композиторов. Там была и Софья Асгатовна. Она сама ко мне подошла, без всякого снобизма заинтересовавшись баяном. В 1978-м написала для него первое сочинение — De profundis — и посвятила его мне.
Когда она задумывает новое произведение для баяна, то, как правило, приезжает ко мне домой. Иной раз она нажимает клавиши, пробует разные движения и спрашивает: «А это что такое?» И я ей начинаю объяснять.
Однажды она сказала: «Знаете, за что я полюбила это чудовище?» — и показала пальцем на баян. Я немножко напрягся. Она продолжила: «За то, что это чудовище дышит». Это правда: ни один другой инструмент не может дышать, как баян. А потом я прочел высказывание Стравинского об органе: «Я не люблю орган. Этот монстр не дышит». Знала ли она об этих словах? Дирижер Роман Кофман как-то рассуждал со мной вслух: «Фридрих, а говорят, баян — это маленький орган. А что тогда, орган — это большой баян?» Мы оба рассмеялись.
— Вам еще приходится сталкиваться со снобизмом музыкантов, играющих на европейских инструментах?
— Раньше этого было больше. Мне рассказывали, что, когда в Свердловской консерватории открылась кафедра народных инструментов, один пианист вздохнул: «Да-а. А ведь раньше здесь была консерватория!». Такое отношение возникает, когда мы играем плохую музыку. Пианисты ведь не позволяют себе исполнять третьесортные сочинения — у них такой огромный репертуар, что в этом нет нужды. А мы часто играем музыку композиторов любительского уровня, зачастую самих баянистов, решивших посочинять. Музыка выходит слабая, нескладная по форме — в общем, иной раз получается капустник. Но сейчас уже крупнейшие композиторы пишут для баяна. Когда исполняется, скажем, Silenzio Губайдулиной и на сцене сидят Гидон Кремер, Владимир Тонха и ваш покорный слуга — это воспринимается совсем иначе. Кто кинет в нас камень?
